“Көлтә” урынына “салам өеме”

2018 елны Төрки мәдәниятләр халыкара оешмасы (ТЮРКСОЙ) Чыңгыз Айтматов елы дип игълан итте. Ана фаҗигасе турындагы бу үзәк өзгеч әсәр күпләргә балачактан таныш, чөнки 1963 елда язылган "Анам кыры" повес­те совет мәктәбендә мәҗбүри мәктәп программасына кертелгән иде. Залда - аншлаг, спектакль быел Г.Тукай исемендәге Дәүләт бүләген дәгъвалый икән бит.

---

Беренче минуттан ук тамашачыны сәхнә бизәлеше җәлеп итә. Рәссам Б.Нәсыйхов фон декорацияләрен бик җентекләп уйлаган. Спектакльнең бизәлеше оста булганлыктан, аны каравы рәхәт. Караңгылыкта, салмак кына хәрәкәтләнеп, кыргыз тирмәсе пәйда була. Кыргызлар яши торган бу киез йорт күптән инде дөньядагы милли образларның берсенә әйләнде. Спектакльдә ул - Галәм, кеше гомере моделе, бу автор фикеренә дә бик тәңгәл. Кыргызларның кабер өстендәге гөмбәзләре дә тирмә формасында булуын истә тоту мөһим. Рәссам нияте буенча, тирмә сәхнә бизәлешенең структурасын барлыкка китерүче, тереләр һәм үлеләр дөньясын тоташтыручы образга әйләнгән. Моның нәтиҗәсендә спектакльнең хронотобы космик масштабларга җитә һәм шул ук вакытта шәхси язмыш, Ярлыкау көне хронотобы үлчәменә кадәр кечерәю сәләтенә дә ия. Хронотопның өзеклеге яки өзлексезлеге тирмә киезе урынына эленгән буй-буй тукыма иңнәре һәм шудырмалы дивар-рәшәткәләр - кирәгә аша чагылдырыла. Бу, бер яктан, рәссамга спектакльнең фәзасын (пространство) киңәйтү мөмкинлеген бирә, икенче яктан исә торак-язмышның һәркайсыбыз башына төшкән сынаулар изүеннән якланмаган булуын күрсәтә. Шәхси язмыш характерын алучы юл хронотобы тирмәнең уртасында салынган басмалар аша чагылдырыла. Бу образ-трансформер рәссам ихтыяры белән әле кирәгәгә әйләнә; әле теплушка вагонының агач киртәләрен гәүдәләндерә; әле кешеләрне аеручы дивар булып калка да, яшәү белән үлем, әхлаклылык белән оятсызлык арасындагы чик символына әйләнә. Ут куелышы түшәм зонасын кайвакыт болытлы күк йөзенә охшатып күрсәтә.

Тирмә авыл халкының яшәү рәвешен гәүдәләндерә, шунлыктан атлар тоту өчен аркан, тимерче сандалы, кул тегермәне кебек элементлар белән тулыландырыла. Алар барысы да, көнкүрештәге әһәмиятләреннән тыш, онтологик мәгънәгә дә ия. Элмәк-аркан, бер яктан, шәхес язмышының хикмәтле бизәкләрен гәүдәләндерә, икенче яктан караганда исә ирексезлек һәм бууның җимергеч кодрәтен чагылдыра. Чүкеч һәм сандал - борын-борыннан табигатьтә ир-ат һәм хатын-кыз, пассив һәм актив, уңай һәм тискәре көчләрне тудыру символлары. Кул тегермәненең символикасы гади дә, катлаулы да - ул тулысынча яшәешкә дә, кеше гомерендәге аерым вакыйгаларга да кагыла. Яшәешнең мәңгелек әйләнешендә бөтен вак-төяк тузанга әйләнеп юкка чыгачак, ә инде мөһим, әһәмиятле чылбыр (мәхәббәт, тугрылык, туган җиргә хезмәт итү...) ахырзаманга кадәр кабатланачак.

Сәхнәдәге башка предметлар да урынлы. Суанкул (Р.Зәйнуллин) әле сандал янында кайнаша, әле сарык тиресен эшкәртә. Тулганайның балалары сәхнәдә үзләренең киләчәктәге һөнәрләрен гәүдәләндергән предметлар белән пәйда була: Касыйм (Р.Әсәтов) - уенчык трактор, Җайнак (Д.Харисов) - китап, Масалбәк (А.Хөсәенов) гармун тотып чыга. Геройларның өлкәнәюе гаилә портреты потенциалы аша уңышлы чагылдырыла. Улларының һәркайсын әниләре нәсел дәвамын гәүдәләндергән бөртек белән сыйлый. Озатучы кулындагы камчы җәбер-золым кодрәтенә ишарәли.

Спектакль барышында тирмә гөмбәзе экранга әйләнә, анда Тулганайның улын һәм Алиманның ирен еракка алып киткән состав пәйда була. Ыжгырып барган поезд аларның язмышын урталай бүлә: ана - ятимгә, хатын - толга әйләнә. Геройлар һәм тамашачылар өстенә ыргылган поезд явыз тәкъдир символы да. Рәссам Б.Нәсыйхов С.Есенинның "Сорокоуст" поэмасындагы поезд һәм тай антитезасын искиткеч оста файдалана. Әмма спектакль фәзасында ул "тимер атның тере кешене җиңүе" мәгънәсеннән киңрәк, биредә сүз рәхимсез заман сытып ташлаган шәхес язмышы турында бара.

Спектакль азагында, гомеренә нәтиҗә ясап, ана яулыгына уенчык тракторны, улының башлыгын төрә... Тирмәнең (космос) гаять зур фәзасы ананың шәхси язмышы төенчегенә кадәр кечерәя. Тирмәдә (далада) асрамага алынган онык хуҗа булып кала, ул сандал фәзасында яши, кайчан да булса аның башына "миңгерәүләткеч дөреслек" чүкече төшәргә тиеш. Рәссам эше бары тик мактауга һәм соклануга гына лаек.

Тик ни кызганыч, барлык бу потенциал байлык актерлар һәм режиссер Р.Галиевнең "аңламау диварына" бәрелеп юкка чыга. Вакыт-вакыт бездә, болар бит сәхнәдәге уеннарында, биюләрендә, пластикаларында үзләре гәүдәләндерергә тиешле фаҗиганең бөтен тирәнлеген аңламый ахры, дигән хис туды... Күңелләрен бирмичә, механик, техник уйныйлар, шунлыктан сәхнәдә "ясалма схемалар", "билгеләр" генә хәрәкәт итә. Безнең актерлар уеныннан гайрәтебез чигү дәрәҗәсен сүз белән аңлату да кыен. Жанры буенча бу - драматик повесть. Әмма баш герой Тулганайның (Гүзәл Шәмәрдәнова) спектакльнең иң башында ук дөрес алынмаган интонациясе аңа кеше фаҗигасенең бөтен тирәнлеген тамашачыларга җиткерергә комачау­лады. Актрисаның тәүбә-истигъфар тональлегеннән ерак булган интонациясе дә, мимикасы да хатын-кыз-ана-игенче монологының эчтәлегенә каршы килә. Күзләрендәге тантаналы ялтырау, зур итеп ачылган авыз, тупас каты тавыш - болар барысы да, кызганыч ки, ана образын җимерде. Буй-сын килбәтсезлеге, башны кискен борулар, хәрәкәтләр өзеклеге автор концепциясенә, кыргызларның милли эстетик идеалы булган Тулганай - ай йөзле гүзәл хатын-кыз сурәтенә капма-каршы иде.

Алиманның әхлакый кичерешләре эпизоды гына мактауга лаек. Ф.Гыйниятуллина сөелү, ана булу бәхете турында хыялланучы хатын-кыз газабының бөтен тирәнлеген пластика аша күрсәтә алды.

Аңлашыла ки, үз спектакленең концепциясен эшләгәндә, Р.Галиев телгә игътибар бирмәгән. Борынгы аһәңле татар теле урынына сәхнәдән тамашачыга заманча татар теленең кисек-өзек гыйбарәләре генә ташлана. Спектакль кече залда барса да, геройлар сөйләмен аңлап булмый, ярты авазлары йотыла. Баш героиня оригиналдан ерак телдә "сөйләшә", телебезнең моңы, йомшаклыгы, үзәккә үтәрлек ихласлыгы юкка чыга. XX гасыр уртасындагы халык сөйләме белән бернинди уртаклык, охшашлык та сизелми.

Безгә мәгълүм булганча, повестьны татарчага Я.Халитов тәрҗемә иткән, стилис­тик төзәтмәләрне А.Гыйләҗев керткән. Ч.Айтматовның татарчага тәрҗемәләре китабына рецензиясендә А.Гыйләҗев әлеге тәрҗемәне үрнәк дип бәяләгән: "Тәрҗемәче оригинал текстына шулкадәр сак караган, эквивалентларны шулкадәр җентекләп эзләгән ки, кыргыз тексты татар телендә дә укучыны әсир итә, чит-башка мәдәният хисе тудырмый". Күрәмсең, режиссер Р.Галиев, спектакльне бүгенге аудиториягә якынайтмакчы булып, аңлы рәвештә телне бозгандыр. Бу исә Айтматов текстын "үтерүгә" китергән.

Ч.Айтматовта Тулганай-ана һәм Җир-­ана образлары повестьның бөтен композицион төзелешен билгели, аның бердәмлеген саклап, идея-тасвирый асылын тирәнәйтә, мөһим мәгънә яулый. Җир-ана бөтен кешелекнеке, димәк, ул муллык, гаделлек һәм киң күңеллелекне гәүдәләндерә. Р.Галиевтә исә Тулганай гаиләсен тар-мар иткән язмыш-кул тегермәне образы әйдәп баручыга әйләнә. Спектакль тамашачыга өметләнергә урын калдырмый, ул, үз юлындагы бөтен кешене һәм бөтен нәрсәне җимереп, тамашачы өстенә ябырыла. Айтматовтагы фидакяр хезмәткә мәдхия арткы планга чигерелә, героиняның үз язмышына каршы баш күтәрүе алга чыгарыла. Бу - индивидуализм белән йогышланган, эгоцентрик XXI гасыр чагылышы.

Чамалыйбыз, спектакльдә сүзгә түгел, хореографиягә өстенлек бирелә. Әмма биюләргә дә актерлар уенындагы кебек үк диссонанс хас. Риваятьне биюгә салырга җөрьәт итсәләр дә, кайчак хәрәкәтләр артык заманчалаша, сәхнәдә XX гасыр патриархаль мәдәниятенең идиллик дөнья­сы контуры түгел, бәлки XXI гасыр фаҗигасе калка.

Пластик номерларны куючы Р.Фәтхуллин биюдә ир белән хатынның, ата-ананың, игенче белән җирнең тыгыз бәйләнешен күрсәтергә омтыла. Суанкул белән Тулганайның парлап биюе геройларның мәхәббәтен гәүдәләндерә, спектакльгә тере лирик яңгыраш өсти. Күчмә цивилизациянең төп символы булган ат сәхнәдә күрсәтелми, аңа тавыш һәм бию белән генә ишарә ясала.

Режиссерның симметриягә, күренеш­ләрнең кабатлануына омтылуы күзгә ташлана, шул рәвешле гомернең шәлкемләп (цикллап) килүе идеясе тормышка ашырыла. Мәсәлән, сандал янында башта Суанкул, аннары Алиман, аннары исә аның улы эшли. Тулганайның кычкыруы лейтмотив образга әйләнә. Моңа бәйле рәвештә нигезле сорау туа: сәхнәдәге бу ачыктан-ачык "чегәнлек" милли эстетик идеалга никадәр тәңгәл килә соң?

Спектакль режиссер Р.Галиевнең "юнылмаган агач кебек" тупас эше булып тора, анда эклектика һәм диссонанс хәттин ашкан. Кызыклы фикерләре булса да, иҗат төркеме спектакльне оештырып бетерә алмаган. Актерларның сәхнәдә "яшәмәве" үлемсез әсәрнең рухи куәтен харап итүгә китергән. Алар, хәзерге рәхәтлек зонасыннан чыгып, XX гасырда яшәүчеләрнең бөтен драмасын ихластан тоя алмады. Менә шуңа күрә хореограф уйлап тапкан уңышлы күренеш тә - Тулганай, өстәмә кишәрлеккә чәчү өчен, аул халкыннан үзенә бөртек бирүләрен үтенә - баш героиня башкаруында бик агрессив килеп чыга, спектакльдә диалог өчен мәйдан калдырмый. Ә безнең халык дәһшәтле сугышта бергә һәм бердәм булганга гына җиңеп чыккан бит! "Анам кыры" - кеше рухының бөеклеге, ана мәхәббәтенең көче, кеше күңеленең байлыгы турында әсәр, ул югары тәрбияви куәткә ия. Әмма сәхнәдән кеше гомеренең мәгънәсезлеге, кеше тырышлыгының бушка булуы турында фикер яңгырады - ана тәүбәсендә нәкъ менә шул гыйбарәләргә басым ясалды.

Ни кызганыч, безнең театр сәнгатебез, тышкы эффектларга (кинематографлык, хореография, ут, пластика) күбрәк игътибар биреп, Тулганай кебек монументаль образлардан ерагая бара. Спектакль, ансамбль хасил итмичә, өлешләргә таркала. Образлар вагая. Сценарий язганда мизансценаларның капма-каршылыгын файдалану исәпкә алынмаган, динамиканың булмавы шуның белән аңлатыла. Бу куелыш тагын бер тапкыр инандырды: прозаны драмага әйләндерүгә алынган сценарист бик зур кыенлыклар белән очраша. Драматик повестьның структурасы риваять формасына юнәлтелгән, әмма бу өслүбтә чагылдырылмый. Болар барысы да спектакльнең фактурасына тискәре йогынты ясый. Бөек язучының юбилеена без -татарларның - үз якташыбызга бүләккә Чыңгыз Айтматовның сәнгать дөньясы кыры "башакларыннан" матур бәйләнгән "көлтә" түгел, бәлки "салам өеме" генә бүләк итүебез нык аяныч.

Миләүшә ХӘБЕТДИНОВА.

Алсу ЗӘЙДУЛЛИНА тәрҗемәсе.